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《定义邪典电影》前言

2019-8-28 16:19:02 来源:易文网

    “邪典电影”这个词涵盖了众多罪恶,对于这一类型的构成,杰夫·斯肯斯或许总结得最好,他说,“这个概念可以将很多看起来风马牛不相及的电影亚类型包括进去,比如“烂片”(bad film)、血块电影(splatterpunk)、残酷实录(mondo films)、刀剑草鞋史诗剧 、猫王表演(Elvis flicks)、政府的卫生保健片、日本怪兽电影、沙滩派对歌舞片,还有剥削电影在各个历史时期表现出的不同面目,从青少年犯罪纪录片到软性色情片。”不幸的是,我还是要指出这并没有括尽邪典电影的全部类别,斯肯斯只能将其余部分都归为“另类电影”(paracinema)——一个从更大的集合中筛选出来的小小亚类型。

    虽然名为“定义邪典电影”,但本书并非旨在鉴别某部影片为何会受到邪典粉丝圈 的关注。与其说是想挖掘出能定义邪典电影的基本要素,还不如先将邪典电影的本质理解为不拘一格的类别。事实上,并不存在所有邪典电影通用的某种个性,因而也无法据此来定义它,必须通过存在于电影制作者、电影作品或观众之中的“亚文化意识形态”去思考,这种“亚文化意识形态”被视为是与“主流意识形态”相对的。换句话说,“邪典”总体而言是一种以消费行为来界定电影的方式,尽管电影制作者常常与粉丝分享“亚文化意识形态”并早已开始刻意制造“邪典”素材。

    事实上,“主流”本身也不是一个能准确界定的一成不变的东西,而是一个说不清道不明的“他者”。举例来说,在《不可思议的怪片》一书里,“主流”被描述为群体力量、下层中产阶级的从众心态和假正经、学术精英主义和政治阴谋的混合物。尽管很松散,但主流的核心地位还是维持住了,因为邪典影迷需要用它来制造出将自己与费斯克所说的“更‘普通’的通俗观众”区别开来的感受。换句话说,主流的存在很有必要,因为只有通过展示这种“对立”关系,邪典电影观众才能对自身以及对那些把他们召唤到一起的电影赋予价值。

    不过,即使是邪典粉丝自己与这些电影的关系也不是一致和连贯的。有时候,一些粉丝将某些电影奉为真正的艺术和政治独立之作,认为电影中区别于主流的特质与政治和/或文化上的特立独行直接相关;而另一些粉丝却用高人一等的姿态,甚至彻头彻尾的蔑视去看待他们追捧的那些电影。换句话说,很多邪典电影之所以受人追捧,是因为它们是被拿来嘲笑的。比如在1970年代,《疯狂的大麻》(Reefer Madness)成了一部大热的邪典电影,正是它那蹩脚的反大麻教条让它成了大都市年轻观众的笑柄。同样,“烂片”被人们欢呼也不是由于它们艺术上的独立性或政治上的复杂性,而是因为试图遵循艺术或政治上的“主流”却遭到了彻底的失败,但这类失败在人们看来往往揭示了主流规范的陈腐套路。

    不过,尽管邪典粉丝总是表现出自己的对立姿态,但他们中的大部分人其实是中产阶级男性,他们的对立姿态往往是对资产阶级趣味和男性特质的维护而非挑战。比如说,他们对“烂片”的美誉,不仅是一种形式主义陌生化——布尔迪厄将其阐释为中产阶级审美的核心,这与中产阶级的物质保障直接相关,还涉及特定社会群体的他者化问题。换句话说,邪典电影粉丝的对抗性趣味并不是底层挑战中产阶级,而应在某种程度上视为中产阶级的内部(而非敌我)矛盾。在这些较量中,邪典电影粉丝圈被扯进了“文化中产阶级”挑战“经济中产阶级”权威的过程中。不过,讽刺的是,这个过程往往将中产阶级的下层变成了替罪羊。所以这一挑战丝毫没有威胁到上层中产阶级的权威,反而是种保障。

    并且,正如本书中乔安妮·哈洛斯的文章中所言,这个过程还与性别政治息息相关。下层中产阶级的“他者化”往往是与对他们的“女性化”分不开的。无需惊讶,邪典电影粉丝圈不仅维护了中产阶级的趣味,而且还与男性特质的合法化过程密不可分。造反审美(aesthetics of transgression)(和有意识地去创作“邪典”作品的人)极大地巩固了邪典电影粉丝圈,它们往往直接与家庭生活的价值观对立,因为这种价值观不仅表现出女性特质,而且在历史上一贯被认为属于女性的责任。

    其结果是,尽管邪典电影观众总是表现出反学术化和反市场化的姿态,但实际上邪典电影粉丝圈的出现及发展始终在与学术化和市场化这两者暗通款曲。一方面,正如我们所见,邪典电影观众经常采用中产阶级审美的阅读策略,特别是形式主义陌生化原理。其实,正如扬科维奇所言,邪典电影的粉丝圈和邪典电影学术研究是携手并进、共同发展的,而稍后学科内部的“激进化”浪潮也与邪典电影粉丝圈中的变革息息相关。甚至可以说,电影研究的规范正是这一波粉丝潮的产物。因此,毫不奇怪,本书的四位编者全都是邪典粉丝,这一粉丝身份正是他们的文化资本和属性,既将他们引入电影学术研究中,又使他们能够带着这样的身份去工作。

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